L’orature n’est pas la littérature

poitevinGuy Poitevin
Center for Cooperative Research in Social Sciences, India
(Publié en 2002 dans Histoire et Anthropologie, 24, p. 59-71)

Les traditions orales ressortissent à un espace de communication pour lequel je suggère de retenir la catégorie d’orature que je tente ici de justifier.

Une préoccupation qui selon Paul Zumthor fut propre au Moyen Âge jusqu’au quinzième siècle, « resurgit de nos jours : quel est le poids, le pouvoir, la signifiance énigmatique de cet écran posé par le langage entre le monde où nous jeta le destin, et ce destin même, nous ? » Si les formulations de cette interrogation varièrent considérablement, c’est pour une grande part à titre « d’effet de la dualité culturelle de ce que nous nommons le Moyen Âge, jusqu’au treizième siècle ; et partiellement encore jusque vers la fin du quinzième ». Car une rupture s’est « consommée aux dixième et onzième siècles entre l’Auctoritas du livre latin et le chant, -puis l’écriture- de la langue vulgaire : rupture sur laquelle il convient de mettre l’accent, plutôt que sur la fallacieuse continuité que l’on revendiqua jadis ; rupture qui fonda la totalité impliquée dans la nouvelle institution poétique », celle de la poésie romane. Opposition d’une culture de l’écrit, du livre et de la lettre, dont le fondement résida dans la perpétuation d’habitudes latines, réassumées par une intelligence sans cesse en éveil et soucieuse de n’être pas dupe ; et d’une culture de l’oralité, de la voix, des concaténations fugitives de mots, et des sons (Zumthor 1975 : 23).

« Dès lors, une tradition s’instaure, itération incessante, que sous-tend un effort pour maintenir une continuité autre : celle d’un sens surdéterminé, à tout instant reconstitué après coup, car jamais on ne le posséda pleinement dans le moment du dire. « Ma chanson, à mesure qu’on l’entend davantage, gagne en vertu chemin faisant », chante l’un des premiers troubadours. Tentative pathétique pour saisir l’infinité absente de la parole prononcée, isolée, bulle dans le vent de la voix, œuvre toujours dés-œuvrée : fidèle à ce qui, par d’autres, fut dit, plutôt que loyale, dans l’acceptation que put donner à ces mots un monde où la relation d’homme à homme l’emporta sur la relation des hommes à la loi (ibid. 9).

Notre recherche sur les chants de la mouture en Inde offre un parfait exemple de cette opposition. La rupture est celle qu’instaure par sa différence même la poésie de tradition purement orale et féminine des chants de paysannes composant pour elles-mêmes et se transmettant entre elles seules depuis des siècles un immense corpus de chants de la mouture, corpus lui aussi dés-œuvré, c’est-à-dire plus fidèle à lui seul que loyal à la loi littéraire et idéologique de pandits. Ce cas remarquable par son ampleur dans le temps et l’espace d’événement spontané de parole poétique chantée, est un « matrimoine » oral à distinguer d’autres formes orales et musicales apparentées. Cet héritage n’eût jamais recours à aucun support écrit ni aucune reconnaissance officielle pour se constituer et survivre jusqu’à nos jours. Il réussit par contre à garder son identité de prise de parole autonome et profane contre les tentatives de contrôle et de détournement d’un rationalisme théologique de swamis cherchant à mettre le peuple au pas de son orthodoxie religieuse (Poitevin 1997 : 29-102). Dans les chants de la mouture, les femmes obéissent à un besoin impérieux de prendre la parole pour ne parler qu’en mémoire d’elles-mêmes tout en choisissant dans un vaste répertoire de distiques et de mélodies reçus de leurs aînées ce qui sert l’inspiration du moment. Le chant est une démarche voulue, urgente même, dont l’intention est explicitement déclarée par l’expression marathi qui revient constamment pour le motiver, hurada ukala, parler à cœur ouvert, s’épancher et se confier (ibid., 131).

Le matériau textuel et mélodique utilisé reflète de toute évidence des contraintes sociales et culturelles qui déterminent le fonds sémantique d’où part un procès de réappropriation. Le corpus n’est point spontané au sens où des individus seuls contre tous oseraient braver valeurs imposées et codes établis. La spontanéité est celle d’une improvisation qui s’exerce au confluent d’un héritage prescrit et d’un vécu inaliénable.

La rupture de l’orature comme sémiosis se réalise à deux niveaux qui s’impliquent l’un l’autre, celui du référent et celui de la langue. Ce dont les paysannes parlent, c’est de leur expérience de femme définie par toutes les relations humaines qui construisent leur vie : elles ne se réfèrent jamais qu’à l’univers quotidien de leurs rapports domestiques et familiaux pour témoigner des sentiments intimes qu’elles entretiennent à cet égard. La tradition des chants de la mouture est une mémoire lyrique de soi comme race de femme, bâî jât (Poitevin, Rairkar 1985 : 33-85, 1996 :25-90 ; Poitevin 1997 : 103-287). La langue des chants de la meule témoigne en conséquence d’une rupture comparable à celle de la poésie romane : elle aussi vulgaire et séculaire, elle se constitue vers les douzième et treizième siècles quand la langue vernaculaire marathi naît par décalage vis à vis des sources sanskrites qui avaient l’écrit pour fondement et ses literati de haute caste brahmane pour autorité. Il s’agit aussi tout autant d’une poésie populaire chantée comme l’était la poésie romane des trouvères et troubadours. Parmi les facteurs qui déterminent l’émergence de ces formes poétiques, il faut compter l’importance considérable accordée à la mémoire et à la voix. Des procédés mnémotechniques prennent valeur fonctionnelle : cadence et figures stylistiques particulières (parallélisme, rime, refrain) constituent un aspect essentiel de la poésie ; des caractères mimiques (geste, chant, rythme thématique fort) se développent.

La langue des chants de la meule souffre même encore plus que la poésie romane de la rusticité de sa syntaxe qui la disqualifie pour déployer l’articulation de subtiles argumentations théoriques. Mais elle n’en a cure. Cette faiblesse rhétorique est plutôt sa chance en ce qu’elle libère les atouts d’une spontanéité inventive. Elle est plus que compensée eneffet par la force symbolique des gestes du corps impulsant la rotation imperturbable de la meule courante, l’expressivité de l’intonation et du timbre des voix, le déploiement rythmé de l’acte d’énonciation synchrone du vrombissement du moulin, l’envoûtement de la mélodie insufflant une âme au distique, le mélisme investissant affectivement certains mots (ibid. 111).

Les signes de l’écriture sont misérablement dépourvus de telles ressources sémiotiques. Le terme d’orature est retenu en référence au système que leur conjonction réalise dans l’instant de la performance des chants. Ce système est un tissu complexe de formes enchevêtrées de connaissance, d’expression et de communication à la fois qui entremêlent leurs potentialités symboliques selon des canevas serrés de synergie sémantique. Celle-ci définit la spécificité de l’orature comme régime de rhétoriques emmêlées quand les médiations de l’écriture cherchent au contraire à dissocier et isoler formes et domaines d’articulation. Si l’écriture ressortit au pouvoir d’analyse de l’esprit, l’orature ressortit au pouvoir de synthèse du vivant capable de tabler sur l’isomorphie et les correspondances de formes diverses. Saisir la spécificité des traditions orales populaires c’est donc élucider ce pouvoir de l’orature comme capacité de synthèse de formes sémiotiques variées. Trois différences constitutives inscrivent à cet égard le régime d’orature en rupture de littérature et le spécifient comme régime linguistique distinct.

Une sémiosis de rhétoriques emmêlées

Le premier niveau est celui du procès de signification comme production et transmission de sens au moyen de signes qui sont ici ceux de la poésie et de la mélodie, les deux systèmes sémiotiques auxquels l’orature recourt par excellence. A ce double titre, la tradition linguistique des chants de la meule échappe au domaine du verbalisé et du verbalisable. Comme poésie d’abord, les chants par le rythme, la rime et le lyrisme de leur texte transfigurent les mots de la langue et lui sont irréductibles. Comme mélodie surtout, la forme sémiotique musicale se libère du support des mots dont les textes lyriques font encore leur profit voire leur prétexte, et transcende les structures prosodiques du langage ordinaire. Il faut mesurer la portée de ces stratégie sémiotiques propres aux traditions orales pour comprendre la spécificité du régime d’orature dont elles relèvent.

Toute production orale est acte de parole fugitif lié à un espace et à un temps déterminés. La parole toutefois, une fois émise, à défaut d’écriture qui la réifie pour la graver sur des supports matériels inanimés, et la fossiliser, s’inscrit dans la mémoire vive de tous. L’oralité construit une mémoire dont l’écrit peut au contraire éteindre la vitalité (Agamben 1998 : 45-63 ; Segalen 1956 : 6-7, 160). Platon nous avertissait déjà que l’écriture est la cause de l’oubli et non son remède. Au dieu Theuth qui lui apporte les lettres qu’il vient d’inventer comme « médecine pour la mémoire », le roi d’Egypte Thamus ne se laisse pas persuader de les communiquer à ses sujets :

Cette connaissance aura pour résultat chez ceux qui l’auront acquise, de rendre leurs âmes oublieuses, parce qu’ils cesseront d’exercer leur mémoire ; mettant en effet leur confiance dans l’écrit, c’est du dehors, grâce à des empreintes étrangères, non du dedans et grâce à eux-mêmes, qu’ils se remémoreront les choses. Ce n’est donc pas pour la mémoire, c’est pour la remémoration que tu as découvert un remède. (Phèdre 275a)

La mémoire recourt à trois capacités cognitives qui sont trois modes de construction, d’articulation et d’expression, en un mot de transformation de l’expérience en savoir humain : la poésie en ce qui concerne le langage et la valeur phonétique de ses lexèmes ; l’intonation en ce qui concerne la relation de la prosodie à la structure syntactique/sémantique (Hirst et Di Cristo 1998) ; la mélodie en ce qui concerne la gestion des structures prosodiques musicales, domaine par excellence de la subjectivité (Caelen & Bel 2001). Ces trois compétences symboliques définissent naturellement trois champs privilégiés d’analyse sémiotique des traditions orales. Comme elle se trouvent puissamment mises en œuvre dans la tradition des chants de la mouture en Inde, celle-ci offre un terrain privilégié pour des recherches sur l’orature comme sémiosis.

Mon propos laissant de côté ce qui ne relève strictement que de l’analyse textuelle, je tiens à souligner que celle-ci est loin d’être insignifiante (Poitevin 2001). Elle est même d’une pertinence remarquable dans le cas de la tradition séculaire des versets de paysannes chantant leur vision de la vie sur leur moulin à un moment, celui de la mouture, qui leur apparaît comme l’épitomé de leur existence (Poitevin 1997 : 11-15). L’analyse textuelle est en tout état de cause un préalable nécessaire à toute considération sur l’orature. Plus précisément, la tradition orale vivante des chants de la mouture, pratique de communication, étant par nature un événement de parole à appréhender dans le moment de sa performance, le sémantisme textuel doit être saisi et étudié dans son rapport aux structures prosodiques de la langue et des mélodies qu’il commande, celles-ci incorporant ces structures à leur sémantisme émotionnel ordinaire (Caelen 2000, 2001). Le sémantisme musical est déterminant en dernière instance. Même s’il n’en est point dissociable de celui de la langue –l’unité du texte et de la mélodie est fonctionnellement caractéristique de toute performance des chants de la mouture– il s’avère toutefois d’un autre ordre et son registre d’opération n’est pas le même.

Les théoriciens médiévaux tentaient « de définir le discours poétique en fonction de causes finales : delectatio, firmitas memoriae, lucida ac venusta brevitas, principes qu’illustrent des préceptes concernant l’euphonie et la noblesse du vocabulaire » (Zumthor 1975 : 107). Ce sont là des qualités propres aussi à la tradition des chants de la meule. Un distique rappelle qu’on ne saurait parler de travers au moulin. Il est vrai aussi que pour des chants comme pour les langages poétiques romans, c’est le vers bref qui jour un rôle capital dans la structuration de la phrase. Il sert de moule et de catalyseur (ibid. 115) pendant que les formes rythmiques agissent sur la matière verbale pour produire des combinaisons de mots et de phrases où le rythme du vers coïncide avec une structure syntaxique des plus simples.

Les distiques « sur le moulin » ne sont pas des mètres définis, mais des rythmes, des cadences, des formes dynamiques, une « proportionnalité constitutive de structure » (ibid. 128), des mouvements phonétiquement accordés, la rime n’étant que le dernier de ces accords en fin de distique. Les termes de modulatio, de consonantia et de connumeratio des Anciens et des téoréticiens médiévaux peuvent nous convenir pour qualifier la forme du rythme poétique de nos chants si l’on identifie le rythme ou la modulatio « dans la pratique, avec l’application simultanée de certaines règles d’isosyllabisme et d’homophonie », la consonantia pouvant indiquer l’homophonie et la connumeratio l’isosyllabisme (ibid. 125, 128).

Si le vers est le lieu de la structuration poétique, le distique est aux plans formel, sémantique et mélodique à la fois, la forme sémique insécable et complète en elle-même. C’est de la mélodie, facteur définitivement déterminant en dernière instance, que chaque chant tient son unité dans une co-incidence sémantique et une con-sonance rythmique unique. La poésie et la prosodie des distiques de la mouture sont indissociables de la musique qui les restructure de l’intérieur. les mots, les rythmes et les mélodies qui composent un distique trouvent leur nouvelle valeur définitive dans l’unité de l’acte de parole-chantée qui intègre leurs qualités propres. C’est la coalescence et la connivance de la parole et du chant qui sont significatives. Sinon, pourquoi les femmes se sentiraient-elles intimement forcées à exprimer ce qu’elles ont à dire en chantant plutôt qu’en parlant ? C’est qu’elles arrivent à articuler plus facilement au fil de formes poétiques et prosodiques réassumées dans une mélodie ce que visent sans pouvoir l’atteindre les mots qui les sous-tendent et les appellent. Cela se reflète dans l’observation souvent faite qu’en dehors de la mouture, des chanteuses d’hier ne retrouvent le texte des chants qu’en le chantonnant, généralement incapables d’en réciter le texte pour lui seul. Il importe donc peu que les structures syntactiques/sémantiques soient presque inexistantes et ne puissent donc être à l’origine de la structuration tonale.

L’étude sémiotique (Bel 2000 ; Caelen & Bel 2001) de la rhétorique musicale des chants de la meule porte donc sur la confluence de trois stratégies de communication.

  1. Comme langage ou acte de parole, les chants utilisent les mots d’un lexique et le système de langue qui les met en œuvre. Quelles que soient les libertés lexicales et syntaxiques qu’il s’accorde, ce langage ne saurait être étranger aux contraintes de la langue, de la prosodie et du discours intelligible. Ses données lexicales (mots, accentuation, tonalité, intensité) et non-lexicales (l’intonation proprement dite) relèvent donc d’études prosodiques portant sur les systèmes d’intonation mis en œuvre.
  2. Le distique, unité de composition lyrique, recourt aux outils prosodiques d’un système d’intonation donné pour improviser, mais n’obéit point à un canon rigide ni à une norme métrique au sens strict. Il assembleà son goût les mots dans des séquences rythmées et rimées, les soustrayant à la banale prosodie du langage quotidien. Le nom du distique, ovî, dérive d’une forme verbale ovane signifiant « enfiler, coudre » : la forme ovî n’est point strictement codifiée. L’improvisation résulte d’une interaction entre deux registres sémiotiques distincts, ceux de l’intonation et de la mélodie.
  3. La dynamique propre de la prosodie musicale emporte à nouveau le tout dans une argumentation sémantique subjective et affective qualitativement autre. Une différence est significative à cet égard, celle qui existe entre les chants tels qu’ils sont chantés et leur texte récité de mémoire par les chanteuses. La parole-chantée déploie les figures caractéristiques de procès de parole spontanée, en particulier la fragmentation en très courtes unités syntaxiques, répétitions, amalgames de mots, marqueurs phatiques, asyntaxe et disyntaxe (Caelen 2001). La prosodie musicale surtout ne modèle point ses variations sur de strictes configurations tonales. L’absence d’un système codifié de mélodies donne aux chanteuses toute liberté d’exploration tonale et temporelle des canevas reçus, recourant en particulier à des excursions mélodiques en forme de mélisme pour souligner des mots ou des aspects singuliers de mots plus significatifs.

Les chanteuses n’ont jamais chanté que pour elles seules, jamais pour un auditoire. Elles peuvent donc s’approprier et reactiver les structures lexicales, morphologiques, syntaxiques, prosodiques, musicales, etc. indépendamment des contraintes de mise en œuvre habituelle des codes de la langue et de la musique. Leur capacité de reprise inventive est impressionnante. Elle résulte de constantes négociations entre des contraintes structurales et des urgences subjectives car « le cœur déborde » de façon si irrépressible que son épanchement malmène des normes linguistiques sans honte ni regret. Les chanteuses ne s’en comprennent que mieux les unes les autres.

Une performance contextualisée

Une tradition orale se met en œuvre comme acte de parole et procès de communication. Elle ne se réalise jamais que comme performance avec toutes les dimensions extralinguistiques et extramusicales d’un contexte, à commencer par le sémantisme propre au temps et au lieu (Poitevin, Rairkar 1985 : 236-244, 1996 : 11). Seule la performance donne la clé de son déchiffrement musical et textuel.

Le lien est organique entre le travail de mouture à la main et la parole chantée. La performance, c’est évidemment la mouture comme acte physique de travail, avec l’énergie des corps, les scansions de la voix et du souffle, le tintement des bracelets, les bruits de la maison qui s’éveille au chant du cock, les enfants qui appellent, les adultes qui soignent et traient les vaches, l’haleine et l’odeur des animaux, etc. La mouture est à entendre surtout avec toutes les connotations socio-culturelles présentes à l’esprit des paysannes qui en font explicitement dans leurs chants mêmes la synecdoque de leur condition. Au lien du texte et de la mélodie, un dicton marathi ajoute celui du travail et de l’acte de parole : « A moins de mettre la main au manche (qui entraîne la meule supérieure), nul ovî ne vient à l’esprit ». Lors du recueil du texte verbal des chants, des femmes d’âge mur qui les avaient pourtant pratiqués de nombreuses fois dans leur jeunesse, disaient avoir du mal à simplement les remémorer : il leur faudrait s’asseoir à la meule et commencer à tourner le moulin comme autrefois, « alors seulement on pourrait se rappeler les chants ».

Le lien est aussi organique entre parole chantée et présence d’une compagne avec qui chanter à l’unisson. D’où l’injonction de chanter car il faut s’extérioriser et échanger. Des aînées s’en prennent à la jeune brue introvertie, timide ou renfrognée qui reste muette. Le lien interpersonnel est essentiel à la parole chantée : s’il faut parler au moulin c’est pour constituer ce lien. Le chant est ‘symbole’, unification d’êtres distincts, jamais un a parte. Sans destinataire, récités, enregistrés, archivés comme pur texte, ils ne sont plus qu’objets mentaux, biens culturels à portée de main de quiconque. Ils ne lient plus personne. Ils ne sont plus langage, acte de parole. Un événements sémiotique, en régime d’orature, a toujours un répondant, fût-il virtuel. Une paysanne chantant seule à sa meule accueille une parole vivante qui lui est adressée par les générations qui l’ont précédée. Un conte ou un mythe existent toujours dans un rite, une fête, un carnaval, une célébration collective, une liturgie.

Retenons une leçon : une étude sémiotique des traditions orales doit prendre en compte les multiples dimensions de discursivité plurielle, « multivocale » (Vecchione 1997 : 102) et non-vocale, qu’impliquent les conditions propres à chaque performance singulière.

Une signature d’appropriation

La tradition des chants de la mouture a incorporé sa signature d’identification collective et d’authentification dans la trame même de ses distiques avec la formule récurrente Je te dis, femme, sângate bâî tulâ. (Rairkar 1993). En personnalisant l’intention qui motive le chant, la tradition ‘autorise’ses locutrices à parler en leur nom et authentifie leur parole comme dits proférés en connaissance de cause. Pour la locutrice, la fonction phatique de la formule est de s’approprier une tradition commune de savoir de soi et pasde faire de la littérature autobiographique. L’anonymat de la formule énonciatrice ne rend que plus personnelle l’énonciation, car elle est celle d’un soi collectif de femmes, ce Je est riche de la personnalité de toutes. La subjectivité de la tradition s’identifie d’ailleurs elle-même expressément comme celle de la race de femme, bâî jât. C’est à elles-mêmes, au soi de ‘la race de femme’, un soi plus substantiel que les particularités de chacune, que cette énonciation les porte à s’identifier lorsqu’elles se réapproprient à chaque aurore la parole de leurs aînées pour y reconnaître et y couler leur propre destin.

Une tradition orale existe dans le courant sans faille d’une appropriation collective qui se nourrit sans cesse d’elle-même. Dans l’acte de performance le narrateur d’un mythe, l’acteur d’un jeu dramatique, la femme qui chante négocient, transforment, colorent, reprennent leur parole, leur geste et leur mélodie selon leur propres sentiments qui se modèlent eux-mêmes sur les réactions des partenaires auxquels ils s’adressent. De sorte qu’un récit, un jeu, un chant n’ont pas d’auteur privé : tous en sont l’auteur dans la mesure où chacun se reconnaît dans la voix et le geste d’un autre. Une tradition orale est d’autant plus signifiante pour chacun qu’elle est plus communément partagée. La parole et le geste lient des êtres distincts dont elle fait une communauté sans émousser leur autonomie. Le procès d’approfondissement d’une mémoire de soi personnelle est ici identiquement celui d’une reconnaissance mutuelle d’identité de destin par identification à une tradition spontanément échangée.

Retenons une leçon : le divorce modern d’un individu libre et créateur avec droits d’auteur et de propriété culturelle exclusive opposé à une collectivité figée dans ses traditions est aux antipodes du procès de créativité et de personnalisation dont témoigne un régime d’orature. Ce régime sait reconnaître et apprécier ceux et celles dont le talent articule avec bonheur l’esprit de tous de sorte que chacun s’identifie en s’appropriant la parole de l’autre qu’il fait sienne. Nul ne s’imagine qu’il vole qui que ce soit d’une création privée puisque chacun, à sa façon, s’en sait l’auteur.

Références

  • AGAMBEN G., 1998, « L’origine et l’oubli. Parole du Mythe et Parole de la Littérature », Image et mémoire, Paris, Editions Hoèbeke, pp. 45-63.
  • BEL, Bernard; CAELEN-HAUMONT, Geneviève; RAIRKAR, Hema. Prosodic Patterns in the Performance of Grindmill Songs. International Seminar on Linguistic and Inter-Disciplinary Approaches as Critical Resources to Development (2000 juillet 12-14 : Mysore) (2001). http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00256387
  • CAELEN-HAUMONT, Geneviève; BEL, Bernard. Subjectivité et émotion dans la prosodie de parole et du chant : espace, coordonnées et paramètres. Colloque international « Emotions, Interactions & Développement » (2001 juin 28-29 : Grenoble) In Coletta, Jean-Marc; Tcherkassof, Anna (eds.) Actes du Colloque international de Grenoble. Grenoble : LPS-LIDILEM. 2001, p. 141-147. http://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00256391
  • CAELEN-HAUMONT, Geneviève; BEL, Bernard. Le caractère spontané dans la parole et le chant improvisés : de la structure intonative au mélisme. Revue PArole, no. 15-16. 2000, p. 251-302. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00256388
  • Hirst D.J., Cristo A. Di, (eds.), 1998, Intonation Systems. A Survey of Twenty languages, Cambridge, Cambridge University Press.
  • Poitevin G., Rairkar H., 1985, Inde, Village au féminin. La peine d’exister, Paris, L’Harmattan.
  • Poitevin G., Rairkar H., 1996, Stonemill and Bhakti, New Dehli, DKPrintworld.
  • Poitevin G., 1997, Le chant des meules, Paris, Kailash.
  • Poitevin G., 2001, « L’Appropriation de la figure de Sita dans les chants des paysannes du Maharashtra », Mallison, F., (ed.), Constructions hagiographiques dans le monde indien, Paris, H. Champion, EPHE, pp. 61-94.
  • Rairkar H., 1993, « Songs of the Grindmill », Seminar 408, August 1993, pp. 30-32.
  • Rairkar H., 1996, I tell you, woman.
  • Ségalen V., 1956, Les Immémoriaux, Paris, Plon.
  • Zumthor, P., 1975, Langue Texte Enigme, Paris, Seuil.
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